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浅谈20世纪初美学空间的变异及其意义
——以现代绘画为例
作者:冯雷    来源:《哲学研究》2008年第1期
网络编辑:亦文 发布时间:2010-04-20 打印本页 关闭窗口
摘要:
关键词:美学空间;现代绘画

  人的空间意识有属于知觉的,有属于想象的,有属于抽象的等等;不同类别的空间意识之间既相互排斥,又相互渗透、相互作用。在艺术这一象征空间的王国里,20世纪初兴起的现代派艺术特别是绘画,对近代以来形成的空间表现手法进行了大胆的挑战和颠覆,其影响及于20世纪下半期关于社会空间的解读。但是,迄今为止社会空间批判理论对于艺术中的空间思想对社会理论的影响却极少关注。例如戴维·哈维在论及现代艺术观念的变化时,更像是在谈论政治经济以及技术的变化,而且他对现代艺术表达方式的评论只是充当了上述诸变化过程的一种图解而已。在他看来,现代主义的空间美学最终被证明只是资本主义政治美学化与货币资本力量之下的牺牲品。[1]这种观点低估了美学活动的独特意义及其对其他实践活动的影响。

  事实上,20世纪人的空间意识的变化首先是在艺术领域发生的。本文考察20世纪初绘画中空间意识的演变过程,并分析它的哲学意义,一方面是想把它作为象征空间与抽象空间相互作用的实例进行一个初步的分析,另一方面也希望以此对社会空间批判理论的欠缺作一点填补工作。

  

  19世纪70年代的印象派绘画现出空间观念变化的征兆:由于它着力表现自然光对形象的作用,提升了色彩的地位,致使物体的体积感和空间的深度感受到损害。进入20世纪,绘画的造形和构图不再拘泥于写实和再现,结果促使画面上自然的物象分解甚至消失,画面呈现出混乱、怪异的空间感,甚至空间元素被剔除掉。面对一幅现代绘画,观众不再像观赏古典主义绘画那样对逼真的形象产生共鸣和赞叹,而是感到茫然不解,或者产生空间迷向。现代绘画表现出的这些显著变化,归根结底反映了空间意识的变化。而从绘画技法的角度看,关键是颠覆了文艺复兴时期确立的透视构图法则。

  透视法运用于绘画,并不是始自文艺复兴。近年发现的庞贝遗址的精美壁画,表明两千年前罗马人就能够精确运用焦点透视进行绘画。[1]但是在此后的一千多年里,这种技法消失了,取而代之的是基督教会那些“失真”的画像。既然写实绘画是在二维平面上描绘空间深度,当然会受到其表现技巧是否熟练的制约。不过,造成中世纪绘画缺乏空间深度的原因主要不是由于技法幼稚,根本原因在于文艺复兴以前的人对平面上的空间再现有着不同于现代人的理解。

  文艺复兴时期,人们从以前那种虔诚的宗教化的生活方式转向世俗化。这样一来,仿佛世界忽然间被一束理性之光照亮了,植物和动物以及一切世间事物呈现出与过去不同的鲜活的样子,社会生活展现出了丰富的现实层面和绵延的历史感。时代的这种变化引起了人的真伪观念的倒转,“他们觉得旧教堂和旧画像幽暗而呆板,旧习俗令人厌倦”,[2]人们要努力再现自己所看到的“真实”世界。约翰·基西克说:“事实上,文艺复兴运动中最重要的贡献都与艺术家力图在平面上构成更真实的空间感有关。”[3]正是在这种“求真”欲望的驱使之下,文艺复兴艺术家重新发现了透视法,并将其奉为至高无上的构图准则。正如达·芬奇所说:写实绘画“以透视学为基础”,“透视学是绘画的缰辔和舵轮” 。[4]

  

  

  [1] 庞贝壁画

  所谓透视法,按照达·芬奇的话说,“不过是在一个非常透明的玻璃背后看一个地方或一个物体,在其表面将物体可以描绘下来。这些物体和视点的连线形成一个锥形,锥形连线与玻璃平面相交” 。[5][2]基西克指出:根据文艺复兴时代的美术史家瓦萨里的观点,欧洲再次恢复对空间的描绘,大约是在13世纪末期。乔托在其作品中首先使用“近大远小”的透视方法,以便在平面上产生一个错觉空间。而线性透视体系的再发现,则是由画家、雕塑家、建筑家布鲁内莱斯基在15世纪完成的。[6]随着透视技法不断成熟,对空间的描绘更加准确、理性,制造出逼真的空间感,让观众产生了身临其境的感觉。观众的眼睛每每被这种错觉空间所欺骗,不相信那只是画上去的东西。关于这种错觉形成的机制,20世纪一位艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆从艺术与科学认识的关系的角度提出了一种解释。他认为,任何写实的过程都在产生生命本身的幻觉。他举了1890年人们第一次接触电影的例子:当时,几乎所有的观众都被屏幕上滚滚而来的火车吓得失声尖叫。因为连续影像与静止的图像完全不同,所以人们一开始把电影当作了“更真实”的东西,于是才发出尖叫。娴熟运用透视法描绘出的景物给观众带来视觉震撼,也是基于这个原理。

  

  

  [2] 丢勒:《阿尔贝蒂纱幕》的透视变化,1525

  透视法不仅是制造三维空间的逼真感的一种神奇技巧,而且也被艺术家看作人通过理性的努力掌握的自然法则——关于物象的光学投影的科学。正如戴士和先生指出的那样:“写实绘画的视觉真实感是建立在透视构图的基石上的,透视所运用的一整套精密的数学法则,给绘画语言套上了理性的缰辔,从而二维空间的画面向人们展示了前所未有的魅力——真实性的魅力、理性的魅力、科学的魅力。”[7]基西克说:“艺术家们对于线性透视是描绘自然正确而精确的方法这一点深信不疑,直到19世纪晚期这一观点才真正受到挑战。” [8]也就是说,在文艺复兴艺术家那里,透视不仅意味着视觉的真实,而且意味着理性的真实、科学的真实。因此,使绘画更真实地再现空间感不仅是出于感官(视觉)的偏好,也是基于理性的法则性。

  这也提醒我们:对于近代西方文化所崇尚的“真实”必须谨慎地理解,因为这个“真实”并不等于“亲眼所见”。基西克也提到,尽管文艺复兴时期的绘画大师们孜孜不倦地探索更真实地描绘空间的方法,“不过,在16世纪早期,天才的达·芬奇已经发现了透视体系中的缺陷和这一方法中的数学矛盾” 。[9]达·芬奇的看法耐人寻味。实际上,在近代西方文化中还存在另一个根深蒂固的观念:真实并不等于现实,毋宁说是超越现实的理想化状态。也就是说,文艺复兴艺术家们所力图描绘的并非普通意义上的“真实”空间,而是理性化了的空间。而且当时的人对此大致是了然于心的。这里我们不妨思考一下达·芬奇的素描名作《维特鲁威人》。[3]这幅重合在一个近似正方形和一个圆形之中的男人裸体像,是达·芬奇为自己写的关于古罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》的评论所作的插图。维特鲁威在论述建造神庙要严格按照均衡或比例时,指出正确的比例“即与姿态漂亮的人体相似”,并详细说明了漂亮的(也就是理想化的)人体之各部分的比例关系。他还解释道:“不仅可以在人体中这样地画出圆形,而且还可以在人体中画出方形。”[10]达·芬奇绘制《维特鲁威人》,显然是为了再现维特鲁威的解说,这说明达·芬奇是有意识地描绘理想化的人体,而不是现实中的人。[11]我想,他(以及那个时代的大师们)对在平面上表现空间的真实感也持有相似的理解,即把线性透视构图看作理性的规定,而不绝对等同于现实本身。关于西方这个思想传统,这里再举一个类似的例子。17世纪,牛顿提出了“绝对空间”这一近代力学的重要概念,但是他同时也明确地告诫我们:不要把这个“真实”的数学空间与我们感官感知的空间相混淆。[12]这里我们不能详细讨论这个问题,总之,我们应该记住:文艺复兴以后形成的追求真实的价值观念,实际上暗含着“自然的真实”和“理性的真实”这样两套既相互矛盾又相互交织的准则。

  

  

  [3] 达·芬奇:维特鲁威人

  

  不过,不论所谓真实是指“自然的”还是“理性的”,说20世纪以前西方近代文化的主流是不断地探求真实,这应该是不错的。照相机的发明过程可以作为这方面一个很好的例证。现代照相机是由17世纪一些艺术家和科学家使用的暗箱不断改进而来的。关于投影原理,达·芬奇等人就已经基本掌握,19世纪的发明是用化学方法把投影记录在纸上。但是这个发明一经出现,就对绘画产生了致命的冲击。原因正如基西克所分析的那样:“西方文化中有一个不变的、基本的假定:再现是艺术发挥效能的基本前提。但是,假如某个人发明一台既能有效地记录世界,又比其他人做得还精确的机器,那么这一发现将削弱艺术在文化中的地位和重要性。”[13]不过,照相机的发明对艺术的冲击远不止削弱了艺术的重要性,它还销蚀了绘画本身固有的特征——技巧和风格,对什么是艺术的本质提出了挑战,甚至我们现在谈论的一些后现代性文化特质也可以追溯到照相机这种记录技术的发明。不过我们把这些留待以后讨论,现在只专心考虑照相机对空间观念的影响。

  照相机的发明对绘画的影响也许不是直接的,却是根本性的。在照相机发明之前,绘画担负着在平面上再现人物或景观的功能,因此写实和具象性成为绘画的主要特征。近代以来绘画追求逼真感——包括日趋追求深度空间的描绘——也是因为有此大背景存在。然而现在,既然出现了照相机这样一种卓越的写实机器,那么绘画的写实和具象性特征随之衰退便在意料之中了。事实上,19世纪70年代以后绘画中的空间感遭到破坏以及后来物体形态的崩溃和消失,这些根本性变化的确可以认为与照相机的发明有关。

  从印象派绘画表现出的动感、瞬间感、光晕效果等,我们可以推想它受到了摄影经验的影响。19世纪70年代出现的印象派绘画,几乎完全在户外的自然环境中作画,它非常强调自然光对色彩变化的影响,努力用色彩再现视觉真实。虽然印象派仍然属于写实绘画的范畴——这不仅是因为它的题材是写实的,而且它在技法上仍然忠实于色与形的视觉经验,以及严格遵守构图的透视法则——但是印象派用丰富的色块表现景物对光的复杂反应,意外地产生了一个严重后果:即光和色破坏了物象的清晰轮廓和质感,并且使画面整体上缺乏深度感,变得平板化。[4]于是出现了现代绘画的最初迹象:物象模糊了,空间深度正在消退。印象派造成了对近代绘画的正统——制造平面上的错觉空间——的破坏,其意义是深远的。更重要的还在于像基西克指出的那样:“莫奈之前的西方绘画一直主要描写画家所知的世界,而不是看到的世界。艺术家抱着产生一种特殊体验的目的使用图像程式——在这里观众成了上帝,世界在他们的注视之下……印象派尝试着让绘画与视觉体验的常识一致,所以,传统程式在油画中被对自然活力更自然率直的描写所取代。总而言之,结构让位于印象。”[14]也就是说,过去绘画中的深度空间不过是当时的文化观念之下形成的对世界的一种认知程式而已,现在这种程式开始被打破。

  

  

  [4] 莫奈:日出·印象

  印象派之后30多年出现的立体主义绘画,开始有意图地解构物体、消解错觉空间。1907年毕加索创作的《亚威农的少女们》[5]尽管还不是立体派绘画,但是包含了立体派的风格因素,几何图形化和平面化被刻意地强调。1908年布拉克和1909年毕加索的作品,标志着立体主义的诞生。布拉克创作的《埃斯塔克之屋》[6],透视线相互不一致,光线和阴影的使用也完全不规则。立体主义故意把自然物象分割成几何小平面甚至碎片,这种方法便于破坏阴影的连贯性,从而破坏物体造形的整体性和真实感,其根本目的无非是“将以前在平面上描绘错觉空间的程式倒置”。[15]此外,郝伯特·里德在评论毕加索的《爱好者》[7]时还认为,立体主义之所以故意破坏透视原则,与画家力图“在非表象的(理性的或概念的)结构中重新组合这些视觉形象”[16]的创作观念有关。他写道:“绘画变成了一种形象的自由联合(一种视觉想象的构造)而不是一个为透视法则所控制的主题的表现……焦点不再集中,不再把对象固定于一种不间断的空间连续中,这个连续退到地平线的一个极点。焦点就在画面空间自身,一切视觉因素只作为色彩和形式在画面空间而存在,而不作为知觉形象的再现而存在。只有一个‘知觉’,这便是构图本身:任何来自自然的因素,即来自主题的视觉形象,都被破坏了。……这是解放的时刻,从此西方世界的造型艺术的整个未来将放射出五花八门的样式。”[17]

  

  

  [5] 毕加索:亚威农的少女

  

  

  [6] 布拉克:埃斯塔克之屋

  

  

  [7]  毕加索:爱好者

  

  

  [8] 杜桑:下楼梯的裸女

  立体派颠覆了透视法则之后就停步不前了,它“回复到形式的古典主义,而这种古典主义比它所躲避的现实主义更为严肃刻板”。[18]但是另一方面,现代绘画对空间的解构仍在继续,这主要表现为两种不同方向的努力,一个以未来派为代表,一个以抽象派为代表。未来主义不仅蔑视空间再现,而且对画面的静止状态不满,他们认为一切事物都是运动的,因此要用运动的造型去象征他们所认识的世界。杜桑1912年创作了《下楼梯的裸女》[8],对于这幅作品,他本人解释道:“它是动能因素的组成体,是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现……我不会把它画成一幅静物画。当‘裸体’的景象闪入我的眼帘时,我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链。”[19]另一方面,抽象派绘画则以相反的方式,即以完全抛弃具象和空间的方式,实现了从近代绘画传统——再现真实世界——的彻底解脱。康定斯基1910年创作的《第十三号即兴曲》[9]只是由急速运动的点、线、面以及色彩构成的图案,此外没有任何描绘性的和联想性的要素。他认为,从功能上来看,形与色的组织可以构成充分的绘画语言,超过物象的描述,直接实现艺术的使命。[20]

  

  

  [9] 康定斯基:第十三号即兴曲

  

  20世纪初,绘画由再现自然的物象转向描绘内心的图像,由具象转向抽象。画面上,物体的形象分解了,空间感混乱甚至消失了。绘画以象征形式显示出的空间意识的这种变化,半个世纪后在后现代主义关于当代空间的种种抽象表述中得到重现,例如“平板化”、“模糊”、“碎片化”这些词汇现在正在用来描述社会空间。如果我们想了解象征思维与抽象思维之间是否具有内在的关联性,我们就不能不对搞清现代绘画中空间观念变异的原因抱有极大的兴趣。这种比较研究将对我们深入把握当代社会空间批判理论有直接帮助。

  让我们把讨论聚焦于现代绘画排斥深度空间这个核心的问题。按照一般的理解,我们知道空间和物体都是实在的,作为人类的一种天赋能力,人类有强烈的欲望并且有权利去再现他们所看到的景象。很久以来,画师们都是这样做的。但是为什么现代艺术家却排斥在画布上再现深度空间,竭力消除深度空间呢?这是因为他们对常识中理解的真实发生了怀疑,认为那个真实其实是虚假的。

  曾几何时,“透视被认为是达到客观真实的法宝”。戴士和在《画布上的创新》一书中写道:“然而,我们反问一句:‘近大远小’真的就是客体的属性吗?……画面的透视真实,不过是以人自己的眼睛的某种‘错觉’为标准的。阿恩海姆曾说:写实绘画,由于得到透视缩短这个‘校正员’的保护,就可以对物体的轴线进行任意扭曲,这样就破坏了部分与部分所应有的对称,改变了比例,从而也重新更动了物体相对位置。如人的形象可以比高耸的大树高出一截,一个人的脚也可以与另一个人的头相毗邻,人体的轮廓也可以呈现出各种奇怪的形状。但是由于这种歪曲被看成是处于三度空间的物体进行了正确的投影的结果,因而在画面上对物象各个部分进行这种歪曲,就被认为是允许的。阿恩海姆说:‘所以在大胆地使用‘变形’这一点上,即使那些最激进的现代派艺术家,也很少能与那些在投影现实主义的顶峰时代的最普通的现实主义义数家们相比’。” [21]这是一个心理学家对错觉空间的“科学解释”,它论证了透视歪曲了物体本来的形状。但是,现代绘画排斥空间就是因为这个理由吗?不假思索地以此当作理由,就产生了以下这种似是而非的结论:在二维平面上描绘三维空间是依赖于一种错觉的,因此是不真实的、虚假的,三维空间无法在二维平面上被正确再现,因此,现代绘画排斥深度空间。用基西克的话说:“它重申了绘画与平面的关系。”[22]

  但是这是一种短路的观点。因为即便指出古典主义绘画营造的深度空间依靠的是透视法对物体形象的歪曲,也不等于认为绘画没有这个歪曲物象的权利。况且,就算说透视法对于再现真实空间来说是不可信的手法,也不等于认为绘画不能再找到其他再现空间的“正确”方法了。因此,如果说现代绘画完全放弃了再现深度空间的企图的话,那么一定是因为有个更彻底的理由。

  文艺复兴艺术家相信透视法保证了真实物象得到再现,而现代艺术家则认为古典绘画描绘的不是真实的视觉经验,而是超视觉的想象,“这个想象能使他改变物质世界的对象的形态,从而创造一个为理想的形式所占有的理想的空间”。[23]里德的这个评论更深刻地阐明了现代艺术家与文艺复兴艺术家的区别:不在于是否意识到透视法歪曲了物体的真实形态,而在于再现本身超出了视觉真实的范围。他说:“在一幅画中,如何再现对象的体积,如何表达它的空间位置。在塞尚以前,艺术家为了解决这个问题,无不采用超视觉的性能——也许是他的想象……或许是他的智力。”[24]所谓视觉真实其实不过是超视觉的理性虚构而已。由此我们也可以理解达达派为什么如是主张:“自然主义是资产阶级的主题的心理渗透……任何对于自然的模仿,无论怎样隐蔽,都是谎言。”[25]可见,现代绘画排斥空间和物象并不意在怀疑视觉真实,它是否定“再现”的企图。

  画家们曾经试图不带任何情绪或理智虚假地去再现看到的形象,而现代艺术家认为这是不可能的。这种观念转变是与当时的哲学思潮相通的。黑格尔之后,那种凌驾于主体经验之上的真理体系随之崩溃了,依靠哲学思辨论证的知识受到根本怀疑。叔本华就声称,他“不认识什么太阳,什么地球,而永远只是眼睛,是眼睛看见太阳;永远只是手,是手感触地球”,[26]他想说的是,世界的一切都必然带有以主体为条件的性质,世界是作为主体的表象而存在的。现代艺术家也同样体会到:貌似客观地再现自然真实的透视法,其实不过是表现近代人对世界的认识的一种绘画语言罢了。透视法决不像古典绘画大师们所理解的那样是绘画的“科学”法则,于是它就成了一个“谎言”。这样,现代绘画中物体的分解和空间的消失就显示出以下两方面的意义:从“破”的作用来看,它是在揭露和嘲弄 “透视法是绘画的缰辔和舵轮” 这个谎言。从“立”的作用来看,它是在强调当代人要用自己的方式来表现自己理解的真实世界。

  

  我们进一步讨论一下这两方面的意义。先看看“破”的方面。传统写实绘画以透视作为构图的原则,认为这样才能保证正确再现三维空间中的物体关系。这种情形与康德哲学对空间的理解相似。康德把空间定性为先验的感性直观形式,它使关于外部事物各种位置的表象成为可能。由此可见,无论艺术家还是哲学家都把空间看作保证思想(或关于事物的表象)得以具有秩序性的根本前提。因此从本质上来说,空间代表着某种秩序。过去,无论达·芬奇代表的古典艺术,还是康德代表的古典哲学,都把空间的地位抬得很高,把它看作表象外部事物的先决条件,这就意味着把一种既在的秩序观念强加给了观察者。这样看来,写实绘画的所谓“再现”的实质就暴露出来了,即再现不是描绘客观存在的空间关系或者物体的手段,再现本身就是绘画所要表达的东西,再现本身作为一种秩序观念强加给了观察者、思想者。那么,现代艺术家拒绝描绘深度空间,也就意味着拒绝深度空间所代表的那种秩序的观念。这个秩序的观念指什么呢?又如何理解现代艺术家对它的厌恶和排斥呢?如果我们考虑到19世纪末20世纪初正是弗洛伊德无意识心理学向理性的傲慢发起猛烈反击并对社会文化心理产生了巨大震撼的年代,就不难理解现代艺术响应了当时的哲学思潮。

  现在来看看“立”的方面。就分解物象和抹去深度空间这点来说,现代绘画成功地颠覆了既在的秩序。但是,那些与人们看到的视觉世界完全不同的现代绘画,那些无从辨认物像和空间的绘画,那些仅靠抽象的图形和色彩组织起来的抽象派作品,至今仍然不能为大多数人所接受。现代派尤其是抽象绘画难以理解的原因,首先在于它十分不同于人们过去的欣赏习惯。此外,这与现代绘画试图直接表达思想有关。任何绘画都在表达某种思想。但是,抽象绘画是“把抽象的思考本身,以纯粹的艺术手段创作出来的一种可视的形象”。 [27]或者按照日本学者乾由明的说法,抽象绘画不外是思考或观念,把本来是抽象的、眼睛看不见的东西赋予具体的形状,而能让眼睛看到。但是,这种直接表达思想的企图并不成功。因为虽然抽象绘画并非不可接受(如果像史前人类着迷地描绘那些抽象图案是为了捕捉永恒的、完美的秩序的话),但是现在,抽象绘画却试图描绘当代社会的躁动不安、紧张感、痛苦甚至冷漠,这对于绘画来说似乎力有不逮。问题的核心是绘画能够直接表象抽象的思考吗?抽象思维是借助概念组织起来的。而绘画不论是抽象的还是具象的,都是图像,而非概念。图像表达思想依赖的是象征功能,这使其具有很大的随意性和模糊性,没有概念的严密性,更不便于推理活动。所以无论绘画怎样抽象,作为思想都无法与概念思维的优势相媲美。

  现代绘画以象征的方式表达了现代人的观点:在人脑的内视觉中,世界并不呈现为古典主义绘画那样清晰的透视构图,毋宁说像充满了凌乱的抽象图形、色彩与物象碎片的世界。现代绘画对空间的这种敏锐的洞察和大胆的剖析,刺激了20世纪人的空间意识的变革。但是,消除物象和空间并不是绘画本身的必然归宿,绘画在本质上是象征性的。所以,当消费时代来临,人们深切体验到日常生活的物象化,于是波普艺术应运而生,具象又充斥了画面,新写实主义甚至十分夸张地展示着物象的逼真感。[10]不过,透视法并非以此重新炫耀它的神奇,毋宁说它以这种强烈的逼真感衬托自己的凡俗甚至无味。它再不是“绘画的缰辔和舵轮”,完全蜕去了往日那种统领秩序的威严感。芜杂的物象不假任何理性的整理与简化,统统照搬到画面上,这种故作正经的真实“再现”,成为对现实的反讽,暗喻眼前的景象实乃“不真实”或曰虚像。

  

  

  [10] 埃斯蒂斯:超级五金店

  自古希腊时代,空间就是孕育各门学科的母体。近代以降,达·芬奇、笛卡尔、牛顿、莱布尼茨、康德、黑格尔、爱因斯坦等思想巨人,皆因对空间有独自的感悟才创立了新学说。但是自那时起,空间这个思想之母却变身成思想之父。它不仅失去了不断生产新思想的能力,而且将自己权威化,把自己变成思想的规范和目的。如果可以这样理解的话,那么本文讨论的现代主义运动,就可以说是一场反对父性化空间的运动,而现代绘画的目的便是将这个父性化的空间逐出家门。但是,空间从现代绘画中消失的同时,现代绘画也呈现出乱相。20世纪下半期,具象绘画重归波普艺术,这是否意味着空间复归其母性?从当代空间批判理论呈现的方兴未艾之势来看,我们似乎可以期待空间范畴正在恢复创造新思想的活力。

参考文献

  1. 爱德华·苏贾:《后现代地理学》,王文斌译,商务印书馆2004年。

  2. 戴维·哈维:《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》,阎嘉译,商务印书馆2003年。

  3.亨利·列斐弗尔:《空间的生产》,日译本,青木书店2000年。

  4.潘永祥主编:《自然科学发展简史》,北京大学出版社1984年。

  5.康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,人民出版社2004年。

  6.恩·贡布里希:《写给大家的简明世界史》,张荣昌译,广西师范大学出版社2003年。

  7.戴士和:《画布上的创造》,四川人民出版社1986年。

  8.约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年。

  9.维特鲁威:《建筑十书》,高履泰译,知识产权出版社2001年。

  10.约瑟夫·里克沃特:《亚当之家》,日译本,鹿岛出版会1995年。

  11.恩斯特·卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年。

  12.郝伯特·里德:《现代绘画简史》,刘萍君译,上海人民美术出版社1979年。

  13.赵敦华:《现代西方哲学简编》,北京大学出版社2001年。

  14.李于昆编著:《外国美术欣赏》,湖南美术出版社2001年。

  15.鲁·阿恩海姆:《艺术心理学新论》,郭小平、翟灿译,商务印书馆1996年。

注释:

  [1]参见戴维·哈为《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》,阎嘉译,商务印书馆2003年,第353-354页。

  [2]恩·贡布里希:《写给大家的简明世界史》,张荣昌译,广西师范大学出版社2003年,第228页。

  [3]约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年,第198页。

  [4]《芬奇论绘画·透视篇》,转引自戴士和著《画布上的创造》,四川人民出版社1986年,第70页。

  [5]约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年,第208页。

  [6]同上书,第203-205页。

  [7]戴士和:《画布上的创造》,四川人民出版社1986年,第70-71页。

  [8]约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年,第208页。

  [9]同上。

  [10]参见维特鲁威《建筑十书》,高履泰译,知识产权出版社2001年,第71-74页。

  [11]据说这个理想的人体比例,最初见于古希腊雕刻家、建筑家波利克里托斯的著作CANON(意为规范、标准),后来这个理想化的人体比例遂被称为Canon。参见约瑟夫·里克沃特著《亚当之家》日译本,第145-147页。

  [12]参见恩斯特·卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年,第56页。

  [13]约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年,第330页。

  [14]同上书,第341页。

  [15]同上书,第409页。

  [16]郝伯特·里德:《现代绘画简史》,刘萍君译,上海人民美术出版社1979年,第50页。

  [17]同上。

  [18]同上书,第66页。

  [19]同上书,第61页。

  [20]同上书,第21页。

  [21]同上书,第86-87页。

  [22]约翰·基西克:《理解艺术——5000年艺术大历史》,水平、朱军译,海南出版社2003年,第341页。

  [23]郝伯特·里德:《现代绘画简史》,刘萍君译,上海人民美术出版社1979年,第7页。

  [24]同上书,第6-7页。

  [25]同上书,第64页。

  [26]转引自赵敦华《现代西方哲学简编》,北京大学出版社2001年,第10页。

  [27]马克斯俾尔语,转引自戴士和《画布上的创造》,四川人民出版社1986年,第13页。

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